O. de Kort. Interview met Aleksej Ljoebimov: “Ik ben mijn nieuwsgierigheid nooit kwijt geraakt” (Piano Bulletin, nr. 1, 2017)

Olga de Kort. Interview  met Aleksej Ljoebimov: “Ik ben mijn nieuwsgierigheid nooit kwijt geraakt” (gepubliceerd in Piano Bulletin, nr. 1 april-augustus, 2017)Любимов4Het gesprek met Aleksej Ljoebimov is een belevenis op zich. De anderhalf uur tussen de bedrijven door van het Kamermuziekfestival Winteravonden aan de Amstel vliegen voorbij, gevuld met levendige verhalen over de Sovjet pianoschool, de oudemuziek-tradities, beroemde pedagogen en de gebeurtenissen uit de laatste zeventig jaar van de muziekgeschiedenis. En niet zo maar verhalen. Bij al deze musici over wie hij vertelt, had Ljoebimov les, of  hij werkte met hen samen, en al die gebeurtenissen kent hij niet van horen zeggen maar als ooggetuige en actief deelnemer.

De vormingsjaren in het sprookjesland van Anna Artobolevskaja

Met zijn 72 jaar lijkt deze pianist, fortepianist en klavecinist de hele naoorlogse muziekgeschiedenis meegemaakt te hebben. Ljoebimov begon dan ook heel vroeg. Al op zijn zesde maakte de kleine Aleksej kennis met Anna Artobolevskaja (1905-1988), die toen pas gestart was als docente aan de Gnessina Centrale Muziekschool in Moskou. Voor hem was zij gewoon een lieve buurvrouw, met twee vleugels in huis. Artobolevskaja organiseerde gezellige huisconcerten voor haar leerlingen waar ook alle buurkinderen en hun ouders  welkom waren. Zijn eerste grote indruk van de muziek kreeg Aleksej bij haar thuis, zittend nota bene onder een van haar vleugels.

OdK: De vraag hoe u de piano ontdekte valt vanzelf af, nu ik weet dat u dit instrument als kind vanaf de onderkant kon bestuderen en zich letterlijk in de klanken wist te nestelen. AL: Ja, ik ontdekte de piano via de zangbodem, letterlijk en figuurlijk. (lacht) Bij ons thuis stond ook een piano, maar die gebruikte ik alleen om de liedjes van de radio en grammofoonplaten na te spelen. Ik hield van alle soorten en genres muziek, van schlagers en operette aria’s tot patriottische liederen en Russische folklore. Vanaf mijn zesde namen mijn ouders me mee naar de leerlingenuitvoeringen en huisconcerten bij Artobolevskaja. Ze had toen al haar eerste kleine Mozart in opleiding, later een beroemde pianist: Aleksej Nasedkin. Naast het pianospelen componeerde hij ook vanaf zijn zevende. Ik herinner me nog zijn kinderopera Het Sprookje van de visser en het visje, die door de leerlingen van Artobolevskaja op een van dergelijke huisconcerten werd uitgevoerd.

Wat werd er gespeeld toen u onder de vleugel kroop? Ik weet niet meer wie op dat memorabele moment speelde, maar wel wat er gespeeld werd: Rachmaninovs Elegie. De akoestische effect was zo ongelooflijk sterk, dat ik vanaf dat moment besmet raakte met zowel de muziek als de vleugel. Ik was een jaar of zes, en kon vanaf mijn zevende bij Artobolevskaja op les. Een jaar later werd ik in haar klas aan de Centrale Muziekschool aangenomen.

artobolevskaya_ad U had bijna elf jaar les van haar, hoe was Artobolevskaja voor u als docent? Zoals voor iedereen: de beste die er bestond. Anna Danilovna was een bijzondere pedagoge. Ze beschouwde elke leerling als getalenteerd en geniaal. Ze had een gave om haar eigen liefde voor de muziek op een kind over te dragen. Een pianoles wist ze te veranderen in een spel met de muziek en het instrument, dat op zijn beurt als het ware een levend wezen werd. Artobolevskaja verzon de teksten bij de stukjes, hing grappige maskers op een metronoom en maakte van elke oefening een feestje. Tegelijkertijd was het spelen een serieuze aangelegenheid, want je leerde iets te bereiken. Dat was het geniale van haar methode, want je leert alles altijd sneller en gemakkelijker als het spelenderwijs gebeurt. Zij kon zelfs van een etude een spel maken. Als kinderen hadden we er ontzettend veel plezier aan en studeerden maar al te graag.

Ze gaf trouwens nooit les aan één individueel kind. Er waren altijd meer leerlingen in de klas. Zo leerden we naar elkaar te luisteren en voor elkaar te spelen. Als ik nu terugkijk op de lessen bij haar, herinner ik me geen concurrentie of jaloezie, iedereen, inclusief onze docenten, was goed met elkaar bevriend. Misschien lag het aan Artobolevskaja: ze was voor ons allen even goed en ze plakte nooit een etiket ‘slecht’ of ‘goed’ op. Maar het kan ook aan de geest van de naoorlogse tijd liggen. Aan het eind van de jaren ’40 en begin jaren ’50 keek men heel serieus naar muziek. Samen met sport behoorde muziek tot de belangrijkste opvoedingsmiddelen in de Sovjet-Unie. Bijna iedereen had thuis een piano staan, ging naar concerten en luisterde naar klassieke grammofoonplaten. Als jonge generatie waren we omringd met de muziek, de lessen waren boeiend en voor velen van ons, zoals het later bleek, bepalend voor de rest van ons leven.

 U speelde als kind al veel en debuteerde op uw twaalfde met orkest. Ging het uit eigen wil, zonder dat uw docent of ouders druk op u uitoefenden? Geloof me, wij deden toen alles met plezier. Dat is geheel aan Anna Artobolevskaja te danken. Ze steunde ons zelfs als we met een veel te moeilijk stuk aankwamen. Volgens haar hielp het ons in het ontwikkelen van de nodige ambitie en de wil om iets te bereiken. Wat betreft de concerten: zij stuurde ons werkelijk de wijde wereld in om de podiumervaring op te doen. Ze was een geboren manager en vroeg bevriende dirigenten zoals Nathan Rachlin of Veronica Doedarova met ons op te treden. Nasedkin speelde met Rachlin en zijn orkest al op zijn tiende, ik iets later, op mijn twaalfde. Artobolevskaja introduceerde haar leerlingen bij Nathalia Satz, de latere directeur van het Muziektheater voor kinderen. In de periode 1950-1960 organiseerde ze kinderprogramma’s door in heel Moskou. Dan zat je in de zaal, en op een gegeven moment vroeg Satz aan de kleintjes en hun ouders om een spelletje mee te doen. Ze noemde een titel van een muziekstuk en vroeg een hand op te steken als iemand het kon spelen. Ik of iemand anders uit Artobolevskaja’s klas stak dan de hand op en klom het podium op om een virtuoos stukje te laten horen. Iedereen in de zaal was verrukt!

U ook ongetwijfeld! Wat een mooie, vriendelijke en muzikaal vormende sfeer is het geweest! Wij baadden in de muziek en de aandacht. Anna Danilovna deed alles om ons in de muziekwereld zo vroeg mogelijk te introduceren. Wij gaven concerten in de Kleine Zaal van het Conservatorium en op allerlei feestjes van de Muziekschool. Toen we een jaar of 12, 14 waren, heeft Artobolevskaja een ensemble gevormd voor acht handen op twee vleugels. Desbetreffend handen waren van Mila Baslavskaja en Aleksej Golovin, die nu in Genève werkt, en verder van mij en mijn zusje Ljoeba. Alle stukken die wij speelden waren speciaal voor ons gearrangeerd. En dan praat ik niet over kinderliedjes maar over Glinka, de Danse Macabre van Saint-Saëns en de Grand galop chromatique van Liszt. We kregen van haar ook les in ensemblespel. Het lukte haar zelfs radio-opnamen voor haar kleine leerlingen te regelen. Ik heb die later trouwens teruggevonden en gebruikt voor een in memoriam-cd toen Artobolevskaja in 1988 overleed.

Het klinkt als een sprookje, een muzikaal sprookje dan. Zo zie ik het ook. Het was een sprookjestijd, ondanks de moeilijkheden van de naoorlogse jaren met al die politieke, ideologische en dagelijkse levensproblemen. Iedereen had het toen moeilijk. Maar wij als kinderen studeerden en genoten ervan. Het deed me persoonlijk heel goed om Artobolevskaja zo vroeg in mijn leven te ontmoeten. Ze vormde mij met haar gesprekken, haar kennis en het voorbeeld dat ze voor mij was. Anna Danilovna was heel warm in de omgang, maar tegelijkertijd een sterk, innerlijk rijk mens. Ook religieus, trouwens, zelfs kerkelijk, maar daarover kon je in die tijd beslist niet openlijk praten. Ze had een grote bibliotheek thuis en liet haar leerlingen er vrij rondneuzen. Toen ik veertien jaar was nam ze me mee op bezoek bij haar vroegere docente Maria Joedina. Dat bleek de ontmoeting die mij verder als pianist heeft gevormd.

 De verdieping – Maria JoedinaMaria JudinaMaria Joedina (1899-1970) was altijd een beetje buitenbeentje in de Sovjet pianistenwereld. Ze speelde wat ze zelf wilde spelen, op haar eigen manier, en stond te boek als een eigenzinnige, onafhankelijke en onbuigzame persoonlijkheid. Welke indruk maakte zij op u en welke invloed had ze op uw muzikale vorming? Maria Joedina was een lichtstraal in mijn leven. Ze was een geniale vertolkster van Bach, Beethoven en Brahms, en liet het algemeen pianistisch repertoire van Tsjaikovski, Rachmaninov, Chopin en Liszt links liggen. ‘Laat Rachmaninov maar aan Richter over’, zei ze dan, ‘ik ga liever iets anders spelen’. Muziek was voor haar een religieuze preek. Ze had een eigen muzikaal concept van een stuk, dat niet per se uitsluitend op de compositie zelf was gebaseerd.

Joedina was een unieke, renaissancistische persoonlijkheid, breed opgeleid, met een rijk cultureel en geestelijk leven. Ze was openlijk kerkelijk, had enorme kennis van het katholicisme, protestantisme en de Russische orthodoxie. Ze las in vele talen en was bevriend met filosofen. In de jaren ’50 van de vorige eeuw begon Maria Veniaminovna uit eigen initiatief een briefwisseling met Stravinsky en Stockhausen. Als eerste speelde ze hun muziek alsmede die van Hindemith en Bartók, die voor ons toen gewoonweg niet bestond. Ze wilde zelfs Schönberg in haar programma’s opnemen, maar dat ging niet door, gezien de problemen die ze in de jaren ’60 kreeg. Ze moest toen voor elk concert vechten en kon op een gegeven moment alleen nog bij de radio en in de opnamestudio van Melodiya terecht, waar de redacteuren het verbod op haar concerten negeerden. Joedina’s problemen lagen in het verlengde van haar levenspositie: ze besloot om tussen de stukken door de gedichten van Boris Pasternak en andere ongewenste dichters voor te dragen.

Had Maria Joedina als pianiste invloed op u? Jazeker, ik probeerde zelfs haar na te doen. Joedina had een stevige klank, een duidelijk concept en een absoluut vurige, ontvlammende manier van spelen. Haar ideeën gingen soms zelfs tegen de stijl of geest van de muziek in. Haar Bach was soms wel heel erg heroïsch, en er was zeker geen spat van softheid of lieflijkheid in Brahms of Schubert te bespeuren. Ze speelde als filosoof, zonder zich tot het gevoelsspel te verlagen. Alles was verheven tot het contemplatieve toe. Dankzij Joedina maakte ik kennis met het hedendaagse repertoire. Haar Stravinsky en Hindemith waren trouwens ongekend vurig, met een temperatuur die op kookstand stond. Het spelen van nieuwe muziek was voor Joedina zoiets als het houden van een preek in de kerk. Je kunt je niet voorstellen hoe iedereen probeerde naar haar concerten te komen, zelfs naar ondergrondse, onofficiële uitvoeringen stroomden er enorme menigten toe. 

Heeft de kennis die u bij Joedina opgedaan geholpen tijdens uw conservatoriumstudie bij Heinrich Neuhaus en Lev Naumov?  Nee, integendeel zelfs. Toen ik in de klas van Neuhaus kwam, voelde ik me er als een vreemde. Ik was door Joedina’s speelmanier en de liefde voor de nieuwe muziek al ongeneeslijk geïnfecteerd. Bovendien was ik van mijzelf altijd al ontzettend nieuwsgierig geweest naar alles wat onbekend was. Ik had bijvoorbeeld al op mijn vijftiende een voor die tijd vrij ongewone belangstelling voor de muziek van voor de Bach-tijd.  

Was deze oude muziek ergens verkrijgbaar? Nee, natuurlijk niet. Het enige wat we hadden, waren enkele platen uit de Oxford-serie Klinkende muziekgeschiedenis en af en toe een partituur die van ergens was komen aanwaaien. In 1959 begon Andrej Volkonski als eerste klavecimbel te spelen. Binnen drie jaar zette hij het ensemble Madrigaal op. Meer was er niet. Contacten met het buitenland hadden we niet, wat onze nieuwsgierigheid alleen maar groter maakte.

Conservatoriumstudie – Heinrich Neuhaus en Lev Naumov

Met deze nieuwsgierigheid naar het onbekende en onbereikbare was het gestandaardiseerde conservatoriumprogramma waarschijnlijk niet iets waar u op zat te wachten? Hoe lukte het u om zich aan te passen? Tijdens mijn conservatoriumstudie had ik de keuze uit alles wat zich tussen Mozart en Prokofjev bevond. Ik had zo mijn eigen voorkeuren en manoeuvreerde met succes tussen de diverse stijlen en tijdperken. Ik speelde bijvoorbeeld geen Rachmaninov: mijn liefde voor zijn muziek verloor ik op mijn zestiende. Voor Tsjaikovski had ik deze liefde niet eens kunnen opbrengen. Ik koos steeds voor Mozart en Beethoven, en als het om romantiek ging voor Schubert en Brahms. 

U heeft Heinrich Neuhaus gedurende een jaar meegemaakt en vervolgde na zijn dood uw studie bij zijn vroegere assistent Lev Naumov. Waren de lessen en pedagogische principes van deze docenten anders dan u gewend was? Neuhaus’ lessen leken op openbare masterclasses. Omringd door de leerlingen en collega’s vertelde hij over de muziek en liet af en toe iets op de vleugel horen. Zijn lessen en ook zijn spel waren verheven romantisch en lyrisch, maar deze esthetiek was voor mij dankzij Maria Joedina een beetje achterhaald. Ik studeerde bij Neuhaus in 1963-64 en leerde onder zijn leiding enkele stukken van Debussy, Skrjabin en Brahms. Pas een jaar of twintig later begon ik echt te begrijpen wat hij en Lev Naumov de studenten hadden geprobeerd bij te brengen. Naumov was meer een analyticus, terwijl Neuhaus vanuit diverse literair-artistieke associaties werkte. Hij gaf zijn studenten een reeks associaties die ze moest helpen om een bepaald beeld bij een stuk te vormen. De technische kant was niet zijn domein; daar had hij drie assistenten voor: de al genoemde Lev Naumov, zijn eigen zoon Stanislav en Jevgeni Malinin. Zij hielden zich met de techniek bezig, Neuhaus – met het eindproduct. Hij was ontzettend streng. Ik herinner me hoe een van de studenten een langzaam deel van een van Skrjabins sonates met een beetje ordinaire flair speelde. Hij zei toen demonstratief, in het bijzijn van iedereen: ”Horen jullie ook hoe dit stinkt?”. Hij kon een leerling in een mum van tijd op zijn plaats wijzen, zodat deze meteen begreep dat hij de grenzen had overschreden.   

Wat stond op uw studieprogramma in die tijd? Helaas geen muziek waar ik echt geïnteresseerd in was. Zowel oude als hedendaagse componisten vielen buiten het officiële curriculum van het conservatorium. Daar was ik in mijn eigen tijd zelf mee bezig. Voor mijn studie paste ik een wisseltruc toe: als we bij de late romantiek belandden, koos ik de late Skrjabin in plaats van Tsjaikovski, en bij de Duitse romantiek nam ik steevast Brahms. Het verbaast me nog steeds hoe het me gelukt is om gedurende al mijn conservatoriumjaren Chopin te omzeilen en geen enkel stuk van Tsjaikovski en Liszt te spelen. Ik begon Chopin en Liszt pas op mijn 45ste te spelen, toen ik de historische instrumenten ontdekte. 

Любимов5Oude muziek in de nieuwe tijd 

U noemde zojuist het klavecimbel van Andrej Volkonski uit 1959 en diens eerste oudemuziek-ensemble. Was er toen veel belangstelling voor historische instrumenten in de Sovjet-Unie? Waar kon u die uitproberen? De belangstelling was er zeker wel, alleen de mogelijkheden ze te bespelen ontbraken. Vanwege het IJzeren Gordijn en de beperkte contacten met de Westerse muziekwereld kenden we alleen de fabrieksinstrumenten uit de DDR. Mijn eerste historische instrumenten zag ik pas in de tweede helft van de jaren ’70 , toen ik als pianist en klavecinist in West-Europa mocht spelen. Ik kan niet beschrijven hoe verbluft ik was, hoe verrast ik was bij het horen van de instrumenten die echt bij de muziek van hun tijd passen. Toen wist ik ook meteen hoeveel wij als musici in de Sovjettijd gemist hadden. Deze instrumenten deden mij de waarheid van de muziek die erop gespeeld werd voelen. Alle andere instrumenten lieten slechts een deel van die waarheid horen; ze veranderden een stuk in een transcriptie die aangepast werd aan het instrument dat van een totaal andere orde was.

Ik kon mijn geluk niet om toen ik omstreeks 1978/79 twee kopieën van historische klavecimbels aan kon schaffen, gevolgd door mijn eerste hammerklavier in 1980.

Maar hoe leerde u de techniek, de bijzonderheden van het spel op historische instrumenten? Via masterclasses, boeken of helemaal zelf? Ik heb alles zelf geleerd. Ik leefde in een gesloten muzikaal universum, want vanaf 1980 mocht ik vanwege mijn belangstelling voor de ‘foute’ hedendaagse en buitenlandse muziek de Sovjet-Unie niet meer verlaten. Mijn droom om ergens professioneel klavecimbel en fortepiano te gaan studeren was daarmee teniet gegaan. Alles wat ik had, waren de oudemuziek-opnamen, bladmuziek en een paar historische traktaten die mijn vrienden me toestuurden. Samen met enkele collega’s begonnen we opnamen van Europese ensembles te bestuderen en hun uitvoeringspraktijk in ons spel toe te passen. Mijn helden waren toen Gustav Leonhardt, de gebroeders Kuijken en Nikolaus Harnoncourt. Hun spel liet de bekende muziek van Bach, Mozart en hun tijdgenoten in hun oorspronkelijke kleuren schitteren. Het was alsof ze een dikke laag van olieverf van een oorspronkelijk schoon icoon verwijderden. Wij begonnen met de programma’s rondom de klavecimbelmuziek uit de achttiende eeuw, met de muziek van Bach en diens zonen. Alles wat wij speelden was een eye-opener voor onszelf en het publiek. Het waren kamermuziekconcerten in de zalen voor 300-500 zitplaatsen; elke uitvoering betekende een muzikale ontdekking.

Wij praten over de Sovjet-Unie van slechts dertig / veertig jaar geleden, terwijl het Westerse publiek al langer op de hoogte was van de authentieke uitvoeringspraktijk. Ja, de pioniers van de oude muziek begonnen al in de jaren ’60 van de vorige eeuw. Wij volgden hen pas in de jaren ’80 ‘dankzij’ het IJzeren Gordijn, de onnozele verboden en de schaarste aan contacten. Het academische muziekleven in de Sovjet-Unie was ook geen voorstander van de oude muziek, wij sudderden eigenlijk vanaf het begin in onze eigen jus.

De academische richtlijnen en de strakke opleidingsmeetlat waren ook niet bepaald van toepassing op de historische uitvoeringspraktijk. Wij waren zeker de doorn in het oog van het Russische pianistische academisme. Tot voor kort bestond er een sterk geworteld idee dat de Russische pianotraditie de enig ware was. Deze eenzijdige benadering begon pas een jaar of tien geleden te wankelen. Er zijn nog steeds genoeg oude professoren die absoluut overtuigd zijn dat de Russische instrumentale school de enige beste is. In onze huidige politieke situatie heeft dit idee zelfs een nationalistische bijsmaak gekregen. Ik hield me nooit met ideologie of politiek bezig en was niet van plan om met iemand iets uit te vechten. Ik wist gewoon voor mijzelf dat ik mij door de muziek die ik speelde Europeaan voelde, niet alleen Rus. Dit Russisch-zijn was me te nauw. De hedendaagse muziek kwam net als de oude vanuit buitenaf;  reden te meer om me aan het denken te zetten over hoe we in Rusland Europa misten.

In 1987 mocht u weer naar het buitenland. Hoe voelde het toen u de oude muziekfestivals bezocht en de nieuwe muziekcollega’s sprak? Ik ging meteen naar België en Nederland. Dankzij mijn collega’s uit Estland was ik als gastspeler op het Oude Muziekfestival in Utrecht in 1988 uitgenodigd. Ik herinner me dat het aan de fortepiano was gewijd. Ik speelde een programma met Mozart en Schubert. Ik geloof dat ik daarmee een kleine furore maakte. (lacht) Dat lag zeker niet aan mijn spelkwaliteiten, maar meer aan de verbazing van de specialisten en het publiek dat ik uit Rusland kwam. Ik was een onbekende in die wereld en bleek desondanks één van hen. Het was heerlijk, ik was zielsgelukkig om zoveel gelijkgestemde collega’s te ontmoeten. Daar stond ik, in het centrum van de authentieke uitvoeringspraktijk, en al deze musici zagen me niet voor een onkundige imitator maar als volwaardige collega die wist waar hij mee bezig was.

De gebroeders Kuijken kwamen mij trouwens later vertellen dat ze zich mij nog uit 1964 herinnerden. Ik speelde toen Schnittke in Brussel, en ze zaten in het begeleidende ensemble. Wij raakten goed bevriend, ik speelde later met Sigiswald, en Wieland kwam zelfs naar Moskou.

Любимов1Oude en hedendaagse muziek: twee kanten van een geheel 

Vanaf de jaren negentig is het u eindelijk gelukt om te spelen wat u het liefst wilde: de oude én hedendaagse muziek. Ja, wat een heerlijke tijden! In de jaren ’90 was ik veel in Nederland en België te vinden. Op uitnodiging van Erato maakte ik mijn eerste opnames van Mozart-sonates en speelde Schubert, Beethoven en zelfs Chopin op de authentieke instrumenten door heel Europa.

En in Rusland? Hielp de Europese bekendheid om de nieuwe en oude muziek in Rusland te introduceren? De Sovjet-Unie stond aan het eind van de jaren tachtig inmiddels iets opener tegenover onbekende muziek. In 1988 zag ik kans om het eerste festival van avant-garde muziek ‘Alternatieva’ te organiseren. Het jaar daarna lukte het zelfs ruimte in de programmering te creëren voor Russische componisten die in het buitenland woonden. Zo kwam de muziek van Volkonski, Soeslin, Aleksandr Rabinovitsj en vele anderen naar Rusland terug. Nog een jaar later voegde ik de geïmproviseerde, post-avantgardistische en minimale muziek eraan toe. Binnen twee/drie jaar kon het publiek eindelijk de gaten in de muzikale vorming dichten. Zelf probeerde ik me ook in het Westen als specialist in de hedendaagse muziek te profileren en begon vanaf 1995 moderne Russische muziek te introduceren, zoals de composities van Valentin Silvestrov, Sofia Goebaidolina en het Pianoconcert van Galina Oestvoljskaja. 

Hoe is uw relatie met het academisch bastion van de Sovjet uitvoeringspraktijk geworden? Verrassend genoeg kwam ik zelf in de academische wereld terecht. In 1996 vroegen studenten en pas afgestudeerden aan het Conservatorium in Moskou of ik met het oprichten van een oude muziekensemble kon helpen. Twee jaar later kwamen we tot de conclusie dat we er niet zonder een faculteit verder konden. Wij begonnen met een groepje van zes docenten met klavierspelers, fluitisten en strijkers. Zo werd de huidige Faculteit voor Historische en Moderne Uitvoeringskunst geboren.

Wat houdt dat in? Onze studenten krijgen het onderwijs in twee richtingen, zowel op de historische als moderne instrumenten. Zo proberen we te voorkomen dat een jonge musicus alleen in zijn eigen afgesloten wereld van de historische of klassieke academische programma’s blijft rondcirkelen. Ik wil muziek niet rubriceren, zij is een geheel. De ene muzikale uitvoeringspraktijk volgde altijd in de muziekgeschiedenis op de andere. De vroegste was vervolgens voor een lange tijd vergeten. Het is aan ons om deze te reconstrueren op basis van de overgeleverde kennis en de historische instrumenten. De hedendaagse muziekpraktijk blijft onze dagelijkse realiteit en wij kunnen er geen afstand van nemen, want daar gaat het merendeel van de studenten later hun brood mee verdienen. Er zijn niet zo veel plekken waar de oudemuziek-studenten in Rusland terecht kunnen. We bieden daarom de oudemuziek-opleiding aan in combinatie met de academische, klassieke.

Mijns inziens helpt dit dualisme een breed ontwikkelde musicus te vormen. Helaas kwam onze faculteit meteen onder vuur te liggen van de meer traditioneel georiënteerde professoren. Zij interesseerden zich niet voor de oude instrumenten en wilden er nooit van weten dat Bach ook anders gespeeld kon worden, maar begonnen wel te klagen dat de studenten net zo goed bij hen een degelijke traditionele opleiding konden volgen. Er kwamen ook klachten dat het niveau bij ons niet hoog genoeg zou zijn, want barokmuziek was er alleen voor musici die nergens anders goed in waren. Ach, wij kwamen zeker genoeg vijandigheid en onbegrip tegen in de loop der jaren.

Zouden deze discussies niet in de vorige eeuw al uitgevochten hadden moeten zijn? Natuurlijk weet elke musicus tegenwoordig dat er verschillende stijlen en uitvoeringspraktijken bestaan. Maar alles wat anders is, wordt automatisch in de categorie ‘slechte kwaliteit’ ondergebracht. Dat zegt genoeg over de critici zelf, die bang zijn om van de in hun ogen enige echte en mogelijke academische basis af te wijken.

Zelf lijkt u deze angst niet kennen. Uit alles blijkt dat u de nieuwsgierigheid uit de kindertijd naar alle stijlen en genres nog steeds bewaard hebt. U wordt vaak een polyglot van de muziek genoemd. Muziek heeft in elke tijd haar eigen taal. Je moet als musicus de nuancen kunnen herkennen en alle ‘muziektalen’ leren spreken, inclusief het beheersen van de grammatica en vocabulaire. Daar was ik dertig jaar mee bezig. Jonge musici van tegenwoordig kunnen dat veel sneller: zij krijgen veel meer informatie aangereikt. Dat is natuurlijk mooi, maar ze maken daarbij geen ontdekkingsproces mee. Ze worden voorzien van kant-en-klare recepten. En dat leidt helaas tot gezichtsloze muziek. Onze culturele erfenis wordt steeds beperkter. Wij krijgen steeds meer met het gebrek aan erfelijke cultuur te maken. Kijk naar de musici uit Azië. Allemaal bij Europese leraren afgestudeerde virtuozen, die slechts de bestaande kennis overnemen. Hoe kunnen we nog over het onderhuids aanwezige gevoel voor de romantiek spreken en over muziekfilosofie? Ze moeten het van het meesterschap van het spel hebben. Maar muziek is geen spel. Het spel is de realisatie van muziek. Muziek is en blijft iets metafysisch, dat buiten het instrument ontstaan en voortleeft.

Dat herinnert me aan Maria Joedina en haar muziekfilosofie. Hebt u zelf leerlingen die uw gedachten over de muziek delen? Gelukkig wel. Ik moet bekennen dat ik mijzelf nooit als pedagoog heb gezien. Ik gaf ooit les aan het conservatorium, meteen na mijn afstuderen, maar kapte er na vijf jaar mee. Het duurde 22 jaar voordat ik in 1997 weer een docent werd. Niet uit eigen wil, trouwens, maar als hoofd van de faculteit voelde ik me verplicht om het goede voorbeeld te geven. Ik heb uitstekende pianisten en klavecinisten opgeleid, dat mag ik met trots zeggen. In Nederland werkt trouwens een van mijn leerlingen, Olga Pashchenko, die het afgelopen jaar artist-in-residence van het Festival Oude Muziek in Utrecht was.

U had als voorbeelden van docenten Artobolevskaja, Joedina, Neuhaus en Naumov. Hoe bent u zelf als docent? Niet echt stuwend en sturend, dat is zeker. Ik heb ook geen eigen methodes en geen school, want ik werk vanuit de stijl en geest van de muziek. En vanuit het instrument, natuurlijk. Ik probeer het potentieel van een leerling te ontdekken, niet alleen zijn technische mogelijkheden maar ook de artistieke en persoonlijke kwaliteiten. Een musicus moet veel zelfkennis hebben om te begrijpen wat hem in het spel helpt en wat juist in de weg staat. Mijn uitgangspunt is een student te leren verschillende muziektalen te spreken. Daarbij helpt het als we samen naar muziek kunnen luisteren, diverse uitvoeringen maar ook boeken en tentoonstellingen bespreken. Helaas lukt dat steeds minder. De arme studenten hebben nergens meer tijd voor. In plaats van studeren en hun horizon te verbreden, moeten ze naar een bijbaantje zoeken. Toen ik jong was hadden we veel minder contacten en heel weinig informatie, maar wel de tijd voor zelfstudie en verdieping. Tegenwoordig hebben we het over het elementaire gebrek aan tijd en financiën. Dat is vooral bij de oude muziek schrijnend, waar historische instrumenten en hun onderhoud veel geld kosten. In ons post-Sovjet Rusland is het een probleem dat me hoofdbrekens bezorgt. Het conservatorium is al lang niet meer een beschermd muziekinstituut met voldoende financiering. Als decaan van de faculteit heb ik dagelijks met al deze zaken te maken. 

U hebt een drukke agenda. Hoe lukt het u om alles te combineren: spelen, lesgeven en de nieuwe muziek te ontdekken? Door in beweging te blijven, denk ik. Ik wil alles wat ik doe ook in de komende jaren blijven doen. Ik ben dat aan mijzelf verplicht. Er is nog steeds zo veel te ontdekken, ik raak mijn nieuwsgierigheid hopelijk nooit kwijt! © Olga de Kort, 2017.

 

 

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers liken dit: